Desaparèixer: Alterar la gramàtica de l’art

Article Blai October 10, 2016
October 10, 2016
de Blai

4

En una conversació de cafeteria amb en Daniel Moreno Roldán i altres companys, parlàvem sobre l’intercanvi que la Sala d’Art Jove de Barcelona havia fet amb la Sala de Arte Joven de Madrid. En aquella conversació en Daniel, que era artista becat per la Sala d’Art Jove, comentava com la majoria d’obres dels joves artistes madrilenys eren molt objectuals, molt matèriques.

Això s’explica, segurament, per el fet que l’escena d’art de Madrid està recolzada per una xarxa consolidada de galeries, mentre que el sistema de l’art català es sosté de forma majoritària des de les institucions públiques, provocant que les obres d’artistes del circuit de Barcelona, moltes vegades, siguin només suports des de on aportar narratives, provocant que l’objectiu artístic hagi quedat relegat a un segon pla o en alguns casos hagi arribat a desaparèixer.

En aquella mateixa convocatòria de Sala d’Art Jove, en Daniel va presentar Anuncia la feina un cop acabada [1] on muntava un col·loqui on es proposava l’experiment d’intentar reactivar la senyal fantasma dels antics estudis de RTVE a Montjuïc. La trobada localitzada a la biblioteca de la Fundació Miró, es va desenvolupar a partir de la voluntat de generar expectatives al públic assistent. El protagonista de la narració era un monitor encès però sense senyal. Els assistents miraven contínuament de reüll cap al monitor, intentant advertir alguna modificació en la pantalla que anunciés l’aparició de la senyal fantasma que se’ns havia anunciat amb antelació.
Al final d’una espera força llarga, i amb les nostres expectatives al màxim, Daniel va decidir sintonitzar l’aparell. El què vàrem poder veure va ser el travelling en bucle per uns estudis de televisió, acompanyat d’una música de club de còctels. La situació era tensa. No sabies si creure’t el què veies o no. Encara segueixo pensant que tot allò era un ficció. En part ho era.

En Daniel s’apropiava de material audiovisual i l’usava per generar un escenari d’expectatives. L’objectiu serveix per crear una narració que activa la situació – l’escenari d’expectatives. Tot i així, el desenvolupament de l’esdeveniment acaba tenint més pes que l’experiment en sí. El cas és singular ja que per realitzar l’acció són necessaris tots els elements que construeixen la narració: un públic a qui generar aquestes expectatives, una narració per activar-les i un monitor connectat a una antena per donar versemblança a la ficció. Cada element és indispensable per construir el display, excepte un: l’obra a visualitzar.

Podria no haver ensenyat res i la seva acció hauria sigut igualment vàlida, hauria generat igualment expectatives. En aquest cas no s’apropia de l’objecte en sí, sinó del relat d’aquest objecte i el transforma.
Potser, el display exposat per Daniel ja no és un objecte o una instal·lació, sinó un sistema a on el públic construeix una narració, aportant nous valors a la obra.

Aquesta desmaterialització de la obra d’art que en Daniel utilitza per generar la seva proposta artística, té diversos orígens.

Un exemple d’això es pot trobar a la URSS. Durant el període comunista, els artistes són considerats treballadors de l’estat i reben un sou pel seu treball.
Tot i així, degut a la oposició a la burgesia que mantenia la classe obrera de la URSS, s’implanta de forma molt ràpida i en la majoria del sector artístic rus, un tendència cap a l’ús de materials de poc valor i d’ús quotidià. A aquesta oposició a les idees burgeses es sumava l’interès a acceptar l’art a la vida. I per això primer es devia acceptar la mortalitat de l’obra d’art de la mateixa manera que nosaltres acceptem la nostra pròpia mort. Aquest tipus de formalització, també es mostrava contraria a la idea de sacralització, intrínseca en l’art burgès.
Però el seu posicionament teòric anava més enllà d’això. Amb aquesta consigne es plantejava, dins d’un sistema materialista, realitzar projectes immaterials, i buscar una no-funcionalitat com crítica al sistema establert. L’art, en el sistema comunista, se li donava la funció oficial de produir un home nou. La forma d’atacar el sistema de l’art soviètic de les aleshores era, justament, la de produir objectes no funcionals. [2]

Però el seu activisme no funcionalista en una societat ultra funcional com la Russa va fer que les seves propostes no van ser enteses per part dels governs comunistes, cosa que els va dificultar la seva labor, portant-los al punt de proposar obres només descrites oralment, però que mai serien realitzades.

Un altre origen d’aquesta desmaterialització és el que Lucy Lippard va desenvolupar en el seu llibre Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, a on es recull de forma personal, les seves experiències com a teòrica de l’art en aquella època i fa un retrat d’un Nova York ple d’artistes que comencen a generar un discurs a partir d’objectes realitzats amb materials de poc valor, a on la performance s’estableix com a pràctica habitual i a on el text es converteix en el format més extès en totes les pràctiques conceptuals. Apareix la noció d’arxiu, que es tornarà a reivindicar de nou amb l’aparició d’internet i de la cultura Open Source. A la vegada el conceptualisme és dels primers moviments que s’estendran de forma global en tot el planeta, gracies en part al treball del col·lectiu Fluxus.

Pel conceptualisme eliminar l’obra d’art de forma total o parcial fou en un principi una reacció en contra del mercat de l’art i una forma d’explorar noves relacions amb l’espectador. A la vegada també plantejaven una mirada radical cap a allò que és ordinari i el què és quotidià. La seva mirada, contràriament al què es pensa, no prové de la figura de Marcel Duchamp sinó que tenia els seus orígens en el minimalisme i en alguns neo-dadà com Jasper Johns.
Amb la guerra del Vietnam i l’aparició de la contracultura com a teló de fons, es volia repensar l’art. Imaginar un nou art per repensar el món a partir de la intencionalitat de devaloritzar el material per potenciar la idea

La desmaterialització de l’obra d’art ha comptat amb alguns dels casos extrems com el de l’artista Gustav Metzger qui va intentar crear una vaga d’artistes per reiniciar el sistema de l’art global. Després d’estar tres anys sense produir cap peça, quan va tornar a la seva pràctica habitual i va ser preguntat sobre què havia aconseguit amb aquest gest, ell es va limitar a respondre: “all the artist are fucking bastards”.

Un altre cas singular va ser la de l’artista britànic Keith Arnatt, qui en una exposició va decidir crear una peça textual a on preguntava al comissari: Is it possible for me to do nothing as my contribution to this exhibition?, 1970.

La desmaterilització de l’obra d’art fou el detonant que ens va portar cap a la desaparició de les parts que fins al moment havien construït la gramàtica de l’art.

Aquesta gramàtica tradicional de l’art se’ns planteja, i ens segueix plantejant, un sistema unidireccional a on a priori, l’autor i l’espectador es relacionen a través de l’obra.
El dibuix per això seria el següent:

triangle

Com veiem l’autor i l’obra estarien en un estadi semblant. Un concebut com a pare y l’altre concebut coma fill pròdig. En una esglaó inferior trobaríem l’espectador, qui la seva relació amb l’autor seria a través de l’observació i comprensió de l’obra.
¿Però què passa quan surts una d’aquestes tres potes? Doncs que el sistema canvia. I amb aquest canvi s’obren noves possibilitats discursives. 

En el cas d’Arnatt és singular en molts aspectes, no només per retratar de forma metafòrica la desmaterialització de l’obra d’art, sinó també a l’anunciar la desesperació de l’artista. El projecte Self-Burial (Television Interference Project), 1968, es retransmetia com el propi Arnatt s’anava enterrant viu fins desaparèixer. D’aquesta manera Arnatt dialogava amb la problemàtica de qui és un artista i si podia haver-hi art sense la figura d’un creador.
Un any més tard de Self-Burial (Television Interference Project), Roland Barthes ens parlava sobre la mort de l’autor (1967), tema que un any després també desenvoluparia Michel Foucault (1969)

*Aquest text forma part de la investigació Ús comú: apropiació i pràctiques colectives. “Desaparèixer: alterar la gramàtica de l’art”. Blai Marginedas, 2016
[1] Palma Lombardo, “Daniel Moreno. Pica i fuig a la Fundació Miró”, diari digital Núvol, 28 d’octubre de 2014.
[2]  Degot, Ekaterina. 2011. “Performing Objects, Narrating Installations: Moscow Conceptualism and the Rediscovery of the Art Object”.  e-flux journal. Estados Unidos.

 

Comments are closed.